Rara es la fotografía que antes de su compartición en la red no sufre algún tipo de ajuste o modificación, sea ésta la aplicación de algún filtro fotográfico o efecto de transformación. Muchas de las aplicaciones de fotografía incluyen un extenso catálogo de posibilidades para alterar imágenes, estructurado en torno a ofertas de operaciones preprogramadas disponibles en un menú determinado, permitiendo una visualización inmediata de sus resultados. Hacer uso de ellas es practicar un cierto apropiacionismo de procesos específicos prediseñados. «Find your filters» es hoy una recomendación frecuente para que el fotógrafo aficionado consiga una identidad visual «distintiva» que le permita cumplir su deseo de conseguir muchos followers.
Esas funciones «estéticas» proporcionadas por las propias herramientas han ido fijando y popularizando muchas pautas estilísticas en el retoque de imágenes. Siempre hay determinados filtros y efectos especialmente exitosos que, por su uso masivo, acaban convirtiéndose en característicos de un determinado programa o aplicación, haciéndose su uso casi «obligado» para muchos usuarios.
No obstante, los procesos de transformación de imágenes no sólo dependen de nuestra elección de determinados algoritmos (filtros, efectos diversos, etc.), sino que son también ejecutados por las propias aplicaciones sociales de manera automática, comprimiéndolas, incorporándolas en plantillas prediseñadas, componiendo con ellas espacios para la interacción o el comentario, ajustándolas a determinadas disposiciones de previsualización, etc. El estudio de estas formas de apropiación y gestión automatizada de las imágenes por parte de las infraestructuras tecnológicas conforma un interesantísimo campo de investigación que, sin duda, irá ganado importancia dentro del ámbito, más general, de los llamados «platform studies», pero cuyo enorme potencial de análisis crítico aún está en una fase muy inicial de reconocimiento.
Afrontar la cuestión de los apropiacionismos y transformaciones de imágenes nos exige referirnos a términos como remix, sampling o mash-up, que han asumido una extraordinaria importancia en el contexto de las nuevas prácticas artísticas digitales basadas en operaciones de cortar y pegar, derivar, mezclar, fusionar, filtrar, alterar, etcétera.
Recordemos que una parte muy importante de la primera creación digital estuvo basada en conceptos de la llamada estética generativa, así como en otros vinculados a enfoques neoconstructivistas basados en relaciones cuantitativas conformadoras de sistemas sígnicos específicos. La llegada de los primeros programas informáticos de edición de imagen hizo, sin embargo, que las operaciones más características de las prácticas artísticas digitales empezasen a ser las de apropiación, retoque, ajuste, ensamblaje o recombinación. La computadora, medio de reproducción técnica por excelencia, dio paso a la proliferación de acciones de selección y posproducción. Nuevas vías creativas se centraron en las emergentes formas de acceder y manipular información ya existente, generando vitalistas poéticas de la remezcla. De la «pureza procesual» del acto creativo que caracterizó a los primeros usos de los ordenadores en el mundo del arte, se pasó a la «impureza contextual» de la imagen y de sus elementos integrantes como definidora de la nueva creación infográfica. Más que crear imágenes, el énfasis se ponía ahora en su procesamiento.
Si bien en el primer computer art se habían priorizado las estructuras de repetición, los microelementos sometidos a formulaciones matemáticas, incluso la idea de la verificabilidad matemática como fundamento estético, la popularización de los editores de gráficos en los ordenadores personales supuso el desarrollo de una orientación totalmente diferente de la creación digital. El concepto de «posproducción» devino entonces esencial.
La informatización de la imagen, su conversión en estructura numérica, hizo de ella una entidad modificable en todos sus elementos. Más adelante, su condición circulatoria y en red la introdujo en procesos creativos abiertos y continuos de apropiación, ensamblaje y recombinación, acelerando y multiplicando muchos de los ciclos vitales (resucitaciones, resignificaciones imprevistas, etc.) de las imágenes, como los señalados décadas atrás por Saxl.
Hay que tener en cuenta que hoy la red está asumiendo la condición de memoria-Ser, de memoria-mundo. Y aunque ésta acabará conteniéndolo «todo», no encontraríamos en su concepción como archivo, como base de datos global, lo que mejor la caracteriza. La red es, ante todo, un espacio de circulación de información e imágenes, siempre susceptibles éstas de ser «raptadas» y modificadas. Frente a la imagen impresa, en la que todos sus elementos conforman un ente único, no divisible, lo que aparece en nuestra navegación por la red, textos, imágenes, etc., se muestra fácilmente separable. La desmontabilidad casi total de la página web la caracteriza de manera esencial.
En las prácticas de remix digital, la acción creativa estará basada en gestos de inscripción (de incorporación y adecuación de algo dado en un espacio-imagen que habrá de acogerlo) y de modulación (en el sentido de variación de cualidades, de modificación de los parámetros que determinan las propiedades de una imagen). La labor del creador infográfico no partirá casi nunca ya de un espacio vacío, prefiriendo la mayoría de las veces trabajar sobre otras imágenes, modificándolas, incorporando variaciones, añadiendo y combinando elementos, implantando imágenes-injerto.
En un mundo saturado de imágenes, el montaje, la combinación y transformación, la reelaboración de material visual preexistente se evidencian actividades primordiales. Las actuales prácticas artísticas de remix digital son fruto de actos de fusión visual, de integración, de una navegación o deambulación inquisitiva por un mar de imágenes disponibles.
«No veo ninguna necesidad en producir imágenes – todo lo que podría necesitar existe, es sólo cuestión de encontrarlo» comentó en una ocasión el artista Oliver Laric. En esta misma línea, Seth Price aludirá al convencimiento de Broodthaers de que la definición de la actividad artística ocurre, en primer lugar, en el campo de la distribución.
En estas vías de apropiacionismo en la red se delataría un nuevo giro antropológico, casi etnográfico, en la creación artística actual, al devenir el artista un observador (y raptor) de las imágenes de la vida de los demás; el artista como alguien que navega por la red reivindicando como medio de creación la acumulación de materiales, la combinación, la repetición, la imitación, los modos de acción deejay, otorgando prioridad a las tareas de archivación y selección-transformación. Oliver Laric, David Oresick, Kutiman, Delaware o Natalie Bookchin son algunos de los muchos artistas que han llevado a cabo interesantes propuestas en este sentido. Sus creaciones evidencian un enorme virtuosismo en la mezcla, al poner en perfecta relación elementos muy diversos capturados en la red, incidiendo en el viejo principio de generar unidad en la diversidad, creando armonía en la heterogeneidad, unidad en la variedad.
No obstante, puede que lo más relevante de muchas de estas prácticas sea el homenaje que realizan a la figura del usuario de Internet, quien no deja de singularizarse como el tema central o protagonista último de algunas de estas creaciones, sobre todo en su condición de manantial de imágenes de las que apropiarse.
Un caso de especial interés, que hemos analizado en profundidad en otra ocasión, serían los Internet Surfing Clubs, generadores de nuevos Wunderkammern digitales, basados en materiales visuales encontrados en la red, que se nutren de imágenes tomadas de blogs, repositorios de vídeo y fotografía, redes sociales o espacios de subastas o venta en línea. Imágenes extraídas de esos inmensos contenedores de imágenes de vida cotidiana a las que se somete a modulaciones adaptativas, a sorprendentes aglutinaciones y yuxtaposiciones. Acumulaciones a modo de planómenos digitales, siempre resultado de centenares de horas de navegación por parte de sus autores. Artistas que deambulan por un mar de imágenes de manera creativa y profundamente irónica, trabajando en una atractiva alquimia neo-pop. El artista del remix digital en línea sería una forma particular de semionauta, nómada recolector de signos en la red, siempre tratando de metabolizar de manera diferente los elementos que integran el imaginario visual de nuestro tiempo. Prácticas artísticas que evidencian cómo las formas del nuevo apropiacionismo digital están basadas no ya en la reubicación o descontextualización, tal como aconteció con los apropiacionismos de décadas atrás, sino, más bien, en operaciones de transformación, integración y fusión de lo apropiado.
El contenido de esta entrada está extraído del libro “El ver y las imágenes en el tiempo de Internet» de Juan Martín Prada.
El ver y las imágenes en el tiempo de Internet
El presente libro se plantea, en cierto modo, como una continuación del camino abierto por José Luis Brea en Las tres eras de la imagen, al afrontar el análisis de la imagen y la mirada en el contexto de la sociedad-red.
En él, se pretende desarrollar un estudio en profundidad de las principales transformaciones que Internet y la expansión de las nuevas tecnologías y dispositivos de la conectividad digital han provocado en las formas de creación de imágenes, en su circulación y en los modos de experimentarlas. La nueva condición de la imagen en el contexto de las redes sociales y de las nuevas plataformas en línea de compartición de archivos de fotografía y vídeo es analizada desde múltiples enfoques filosóficos, semióticos y antropológicos.
El ver y las imágenes en el tiempo de Internet- Juan Martín Prada – Akal
