Todo cambia con obras como los autorretratos de la serie Face Farce de Arnulf Rainer, realizados mediante la técnica fotográfica y tachados luego de uno o más brochazos. Allí hay afirmación y negación al mismo tiempo, de modo que hemos de admitir que incluso la negación afirma. Pero no se trata de la afirmación existente en Bacon o en Van Gogh, ni tan siquiera en Cézanne.
La imagen fotográfica «tratada» por Rainer comunica un sentido general relacionado con la analogía garante del reconocimiento –vemos en ella el rostro del propio autor–; en cambio, la violencia del trazo que anula la representación relaciona el producto con una euforia que corresponde a distinto orden. Diríamos que Rainer se a-firma allí mediante una firma que suprime lo representado. ¿Será uno de los casos en los que se da la necesidad, perentoria en desequilibrios psicológicos, consistente en rechazar la propia identidad por miedo a perderla creyéndola amenazada (véase Devereux, 2009: 23 ss.)? Porque, al rechazar el acto fotográfico que ha tenido por objeto –y de la manera más directa– al propio artista, el brochazo impugna la analogía y, sin llegar a suprimir el reconocimiento, lo falsea. Sólo que entonces el acto de tachar, relativo a la anulación, adquiere en realidad un valor afirmativo con respecto al yo que actúa, por cuyo motivo se revela como un gesto individuador.
Limitémonos al campo estético sin abundar aquí en cuestiones psicológicas. Mientras el rostro representado de Rainer es un caso claro de expresión plástica, los brochazos que invalidan el rostro corresponden a su aporte estilizador que contradice la expresión. Esto nos permite asegurar que los autorretratos tachados de Rainer constituyen una declaración sarcástica frente a la imagen realizada manualmente por medio de la pintura, con todo su peso de estilo personal fundado en el trazo, el estilo-firma. ¿Será eso el fin del estilo? Sólo un viraje de tantos como se han dado y se siguen dando en el arte. No digo ya que el fin del estilo sea el fin del autor (ese autor que, aun estando oculto, sigue ahí presente); sería, tal vez, la del responsable.
Intensificación, transformación y contradicción no son los únicos recursos que estilizan la expresión, aunque son susceptibles de ser estudiados como manifestaciones de un temperamento que determina el carácter del individuo. Y puesto que el carácter en el arte –eso ya es posible precisarlo– es una expresión incrementada por el estilo realizador, el temperamento individual es la fuerza de la materia para un proceso de significación que se cumple en la recepción.
El texto de esta entrada es un fragmento del libro ‘El pensamiento visible’ de Pere Salabert
El pensamiento visible. Ensayo sobre el estilo y la expresión
El presente ensayo procede de una preocupación de orden estético que, si bien atañe al arte y tiene en el tiempo un lejano inicio, carece aún hoy de un descargo cumplidor. Radicada en el trato que tiene la capacidad sensorial con el uso intelectivo, en El pensamiento visible la inquietud apunta preferentemente a la pintura y se enuncia a caballo de dos conceptos de larga trayectoria pero desatento empleo; su nombre, estilo y expresión. Tantas veces confundidos hasta incurrir en sinonimia, no es siempre fácil ver en el segundo, referido a la moderna expresión artística en particular, el desahogo, cuando no la dispersión, de un cuerpo que deviene signatario en su obrar y que deja un vestigio con las formas que produce, llámense huella personal o impronta anunciadora. Y no resulta más sencillo detectar lo que hay en el estilo: la derivada de una diferencia individuadora que, con su tarea de afirmación, desea garantizarse.
De estas dos dificultades nace El pensamiento visible en su recorrido por una heterogénea selección de aportaciones a la plástica. Las formas del arte no son una carga intelectual que hemos de captar –no se trata de comprender las obras–; lo que hay en ellas es una fuerza redoblada que, al modo de los sueños, estimula al receptor llevándole a discurrir acerca de lo que allí parece tener un prudente amparo.
Trenzado así con el aparato teórico, el camino argumental emprende su marcha en este libro con la obra del artista chino Zhu Jinshi, de una expresión terminante en la ejecución y negligente con el estilo, hasta ir a desembocar en Decorpeliada, un creador ocasional que, anhelante de un estilo individuador que sin embargo le rehúye, aislado al fin en su extravío, sólo con la muerte acierta con la azarosa afirmación de sí.
Pere Salabert
Catedrático de Estética y Teoría de las Artes en el Dpto. de Historia del Arte de la Universitat de Barcelona, profesor honorario de la Universidad Nacional de Colombia (UNC) y de la Universidad Nacional de Rosario (UNR), Argentina, ha sido asimismo profesor visitante en universidades de América Latina, Estados Unidos y Europa. De 1983 a 2002 ha dirigido la revista especializada «D’art» y hasta 2004 su nueva versión «MATERIA. Revista d’Art», de la Universitat de Barcelona.
Además de numerosos artículos en revistas especializadas, entre sus últimas libros cabe destacar «Pintura anémica, cuerpo suculento» (2003), «La redención de la carne. Hastío del alma y elogio de la pudrición» (2004), «Estética plural de la naturaleza» (2006, con D. Chateau y H. Parret) y «Figures de la passion et de l’amour» (2011, con D. Chateau).
