Música en el siglo XVIII. El Gran Tour

El estado de paz y prosperidad relativas posterior a 1715 llevó a un aumento de los viajes internacionales. La nobleza y la clase media alta de Gran Bretaña, Alemania y Francia iban al sur, a Italia. Visitaban palacios y galerías de arte, y probaban la cocina del lugar. Sus viajes, en conjunto, han dado en llamarse Grand Tour.

Muchos músicos profesionales viajaron también por Europa para mejorar sus habilidades, ganar dinero o las dos cosas a un tiempo. Aunque sus viajes diferían muchas veces considerablemente de los de los viajeros nobles y ricos cuyas experiencias servían de ejemplo de Grand Tour, vamos a aplicar aquí este término a todos los grandes viajes por Europa hechos en el siglo XVIII, fuese por negocios o por placer.

El Grand Tour afectó a la música de muchas formas. Amplió los gustos tanto de los músicos como de los mecenas y patronos, llevando a extranjeros a los teatros de Italia y exponiendo a los cantantes y compositores italianos a visitantes que luego podían recomendar o decidir contratar en Londres, París, Berlín o Viena. Las partituras estaban entre los souvenirs más populares que se llevaban a casa los turistas.

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Las ciudades europeas de mayor tamaño en el siglo XVIII

Ningún músico se benefició más de los viajes que Mozart (1776-1791). El motivo principal de Leopold, su padre, de organizar el tour que emprendió la familia Mozart en 1763-1766 fue ganar dinero con los conciertos de sus dos hijos prodigio, Nannerl y Wolfgang (quien tenía tan sólo siete años cuando salieron de Salzburgo). No obstante, este viaje por Alemania, Francia, Inglaterra, Países Bajos y Suiza también fue beneficioso para los niños, al exponerles a las lenguas, costumbres y estilos musicales de las ciudades y cortes europeas. No es casual que Mozart y su padre cruzaran los Alpes, en su primer viaje a Italia en 1769, en diciembre –arriesgándose con ello a una nevasca invernal– a fin de llegar a Italia al inicio de la temporada de ópera de Carnaval. Con los viajes a la carrera de una ciudad a otra, Wolfgang, a sus 13 años, recibió un curso acelerado de dramaturgia musical italiana.

En las memorias de un músico que no nizo ningún Grand Tour, C. P. E. Bach (1714-1788), se perciben una cierta actitud defensiva y un cierto arrepentimiento:

Esta falta de viajes al extranjero habría sido más perjudicial para mí en mi profesión si no hubiese tenido la especial suerte de escuchar, bien de cerca, desde joven, lo mejor de cada tipo de música y de conocer a una gran cantidad de maestros de primera fila, ganándome a veces su amistad [...] No niego que me hubiese proporcionado sumo placer y que me hubiese beneficiado tener la oportunidad de visitar otros países.

Un Grand Tour musicológico

musica-siglo-xviii-libroEste libro analiza distintos aspectos de la música y la vida musical de Europa en el siglo que va de 1715 a 1815, con un vistazo también a la música de las colonias europeas. Presta mucha atención al estilo musical, pero también explora las distintas formas en que la música surgió de la cultura de la que formaba parte, y de cómo la reflejó o influyó en ella. A pesar de seguir el enfoque general cronológico de la serie en su conjunto, tiene también una organización geográfica, con capítulos que examinan la vida musical de determinadas ciudades, o determinados grupos de ciudades o cortes, permitiendo a los lectores vivir de alguna forma el Grand Tour tan característico del siglo XVIII.

Walter Frisch demuestra, en el libro que sigue a éste en la serie (La música en el siglo XIX), la utilidad de los términos «Clasicismo» y «clásico» a la hora de definir determinados aspectos de la cultura europea de la segunda mitad del siglo XVIII y especialmente a la hora de señalar las diferencias entre las culturas de finales del siglo XVIII («clásica») y de comienzos del siglo XIX («romántica»). Sin embargo, con relación al estilo musical, el término «clásico» ha sido objeto de bastantes críticas en los últimos años. El historiador de la música James Webster ha propuesto que se abandone, en gran parte porque deja en un limbo terminológico y analítico la música del periodo anterior a 1780. La expresión «estilo clásico vienés» tiene la debilidad añadida de sugerir que, de todas las grandes ciudades europeas, sólo Viena produjo música de valor duradero. Si aceptamos las últimas sinfonías de Joseph Haydn (compuestas en la década de 1790 precisamente para Londres, no para Viena) como ejemplos definitivos del estilo clásico, ¿cómo vamos a explicar y apreciar sus sinfonías anteriores a no ser como «preclásicas» –esfuerzos interesantes pero apenas medianamente afortunados de componer en un estilo que sólo después iba a llegar a su plenitud–?

No hay un único término que pueda reflejar en su totalidad la diversidad estilística de la música de cualquier periodo musical, pero en este libro se usan bastante dos palabras que los músicos del siglo XVIII aplicaban con frecuencia a la música de su propio tiempo: «galante» y «erudita». Lo mismo ocurre con «Ilustración», término autorizado por el uso tan frecuente que se hizo de él en el siglo XVIII. El «Siglo de la Enciclopedia» de Barzun es una expresión muy sugerente que tiene implicaciones musicales importantes. Estos términos traen consigo sus propios problemas, pero tienen la ventaja de permitirnos trascender la diversidad estilística de la música del siglo XVIII y reflexionar en términos generales sobre la civilización que la produjo.

Por obvio que parezca, puede ser útil aclarar que este libro aborda principalmente la música escrita –y, por ende, sólo una pequeña fracción de la música que se hizo durante el Siglo de la Enciclopedia–. La música de la gran mayoría de europeos –los campesinos y la clase trabajadora urbana– fue principalmente de transmisión oral y, por tanto, ha desaparecido en su mayor parte. También lo ha hecho la música de los africanos que trabajaron para los europeos en los campos y las minas del Nuevo Mundo. Lo que nos ha quedado para nuestro disfrute y estudio es la música de las elites: las cortes, la aristocracia y demás terratenientes ricos, el clero y la relativamente exigua clase media alta de profesionales y comerciantes.

Cuando Mozart hacía referencia a sus oyentes «menos cultos», pensaba en un público formado principalmente por la nobleza vienesa. La complejidad de la música del siglo XVIII que se ha conservado –incluso aquella música que Mozart llamaba «agradable al oído»– es parte de su carácter. Suponía años de estudio y práctica para poder llegar a componer e interpretar. Los músicos tenían que aprender un sistema de notación esotérico cuyos orígenes se remontaban a la Edad Media, y usaban instrumentos sofisticados y caros, difíciles de construir y de tocar. Las elites urbanas (representadas de manera cómica por William Hogarth en forma de un violinista que, enfurecido por el jaleo de la calle, deja por un momento de tocar y se asoma a la ventana; valoraban su música no sólo porque les proporcionaba placer, sino también porque transmitía y confirmaba su riqueza, educación y buen gusto.

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William Hogarth, Enrag’d Musician (Músico enfurecido), 1741. El elegante abrigo, la peluca y la notación musical identifican al violinista de la ventana (probablemente Pietro Castrucci, concertino del King’s Theatre) como representante de la cultura musical de elite, a la que está dedicada casi exclusivamente este libro.

Como la música de la que se ocupa este libro estuvo estrechamente vinculada a los estratos más poderosos y ricos de la sociedad, no debería sorprendernos que los acontecimientos políticos contribuyesen a generar cambios en la vida musical. Tiene sentido tener en cuenta la política a la hora de decidir los límites cronológicos de la materia que vamos a cubrir.

Un conglomerado de acontecimientos que tuvieron lugar en torno a 1715 –el Tratado de Utrecht (que puso fin a la Guerra de Sucesión española, la primera «guerra mundial» del siglo, en 1713), el establecimiento de la dinastía de Hannover en Gran Bretaña (1714) y la muerte del rey Luis XIV de Francia (1715)– nos sirve para definir aquel año como punto de inflexión en la historia de Europa. A la muerte del Rey Sol siguió en Francia un periodo llamado de Regencia, que fue testigo de un cambio radical en el ambiente cultural y político. De entre los avances musicales que siguieron, el más importante quizá fue el desarrollo en Italia de lo que iba a acabar denominándose «estilo galante».

Mientras los compositores de música en estilo galante (la mayoría de ellos nacidos después de 1700) cultivaban un lenguaje musical nuevo a partir de la década de 1720, compositores de mayor edad –J. S. Bach, Händel y otros– siguieron cultivando los géneros y estilos característicos del siglo XVII  y los primeros años del XVIII. Gran parte de su música acabó siendo calificada por los músicos del siglo XVIII como «erudita».

Esta coexistencia de lo viejo y lo nuevo, lo erudito y lo galante, ayuda a explicar y a justificar el solapamiento cronológico entre este libro y el volumen de Wendy Heller sobre la música en el Barroco. No obstante, hay buenas razones desde el punto de vista práctico para evitar en la medida de lo posible solapar el repertorio musical que cubre nuestra serie. Por ello Heller y yo hemos establecido una distinción entre compositores nacidos antes de 1700 y compositores nacidos después. Heller centra la atención en la generación más vieja y yo centro la mía en la más joven.

El siglo XVIII terminó con revolución y guerras. La Ilustración produjo no sólo la luz del conocimiento y del pensamiento, sino también el fuego de la destrucción. Dio lugar no sólo a la liberté, égalité et fraternité (libertad, igualdad y fraternidad) de la Revolución francesa, sino también al Terror de la época de Robespierre y la construcción del imperio militarista de Napoleón. La Revolución estalló en 1789 y las grandes potencias europeas estuvieron frecuentemente en guerra en los 25 años siguientes.

El cambio artístico acompañó a la agitación política y militar. El movimiento romántico empezó a transformar la cultura europea. Sin embargo, la música se quedó algo rezagada con respecto a las demás artes –la literatura, concretamente– a la hora de reaccionar ante el mundo que estaba cambiando. Frisch sitúa, en el Capítulo 2 de La música en el siglo XIX, los orígenes del Romanticismo alemán (término igual de problemático que el de «Clasicismo», como aclara él) en los escritores de la década de 1790, pero también muestra cómo el espíritu romántico no empezó a dominar la música hasta la década de 1820.

La Revolución francesa marcó el comienzo de este periodo de cambios rápidos. El Congreso de Viena (1814-1815), del que habla Frisch en su Capítulo 3, marcó su fin. En los años posteriores a la derrota de Napoleón, los diplomáticos de toda Europa se reunieron para decidir el futuro político del continente, como habían hecho un siglo antes en Utrecht. Tanto la Revolución como el Congreso sirven como puntos de orientación muy útiles: una historia del siglo XVIII o de la Era de la Ilustración podría terminar legítimamente en 1789 o en 1815, pero el Congreso de Viena ofrece un signo de puntuación especialmente atractivo, por muchas razones. Una de ellas es la adopción tardía del Romanticismo en la música. Otra es el hecho de que Haydn (1732- 1809), uno de los compositores más importantes del siglo XVIII, compuso algunas de sus obras más importantes e influyentes después de la Revolución francesa. A ello se añade, en tercer lugar, la novedad extraordinaria de las obras que Beethoven (1770-1827) compuso después de 1815, que difieren en muchos aspectos de su música anterior; las últimas obras de Beethoven pertenecen, de forma mucho más clara que las primeras, al universo estético del siglo XIX.

Al evitar términos como «Clasicismo vienés», nos vemos empujados casi automáticamente a cuestionar el protagonismo que han venido concediendo los estudios de la música del siglo XVIII al triunvirato austroalemán de Haydn, Mozart y Beethoven. Nadie pondría en duda la belleza, la importancia y el valor de su música, y nadie querría enseñar un curso de música del siglo XVIII o matricularse como alumno en uno en el que casi no se estudiasen sus logros, porque sus partituras, elaboradas con una gran complejidad, son especialmente gratificantes para quienes las analizan con detalle. Sin embargo, espero que un pequeño alejamiento del énfasis en estos tres grandes compositores demuestre cierta utilidad en nuestro esfuerzo por encontrar ideas nuevas y una comprensión más completa de la música del siglo XVIII y del lugar que ocupó en la cultura y la sociedad europeas.

Algunos libros anteriores sobre la música del siglo XVIII han puesto el acento en la música instrumental –en la que destacaron los compositores alemanes, que representa con mayor precisión los ideales de la música abstracta, «absoluta», y en la que pueden aplicarse con mayor facilidad y mejores resultados las técnicas analíticas de los siglos XIX y XX– en detrimento de la música vocal. Presto menos atención a géneros como el cuarteto de cuerda y la sonata para piano, y más a la música religiosa, la ópera y otros tipos de música vocal. Al hablar de la música instrumental llamo la atención al uso de «topoi» (distintas combinaciones de ritmo, tonalidad, métrica, melodía, armonía y tempo que contenían alguna asociación a la ópera, la música religiosa o a otros elementos) para comunicar significados extramusicales. Una de las funciones de mi estudio de la música vocal va a ser, de hecho, proporcionar un contexto para el estudio de obras programáticas como la sinfonía Le soir (La tarde) de Haydn y la Sinfonía n.º 6 («Pastoral») de Beethoven.

Una consecuencia de mi cambio de énfasis –de la música instrumental a la música vocal– es dirigir la atención a la participación de los intérpretes, especialmente los cantantes, en el proceso compositivo. Dennis Libby escribía lo siguiente sobre la improvisación en la ópera italiana:

«El compositor determinaba el carácter y estructura generales de la composición y fijaba lo principal, dejando los detalles melódicos a la espontaneidad del intérprete, agudizada por el estado de exaltación que suelen provocar las actuaciones».

La mayoría de los estudios anteriores sobre la música del siglo XVIII se han concentrado en la vida y las obras de los compositores. A diferencia de ellos, este libro examina la actividad musical en un sentido más amplio, reconociendo la importancia de los intérpretes en el proceso creativo.

Permitir a los intérpretes compartir el centro de atención con los compositores nos estimula a examinar la obra de más mujeres de lo que sería posible en un estudio en el que se viese a los compositores como creadores únicos o principales. Las mujeres, en especial las cantantes y las intérpretes de instrumentos de teclado, tuvieron un papel determinante en la música (más importante que su papel como compositoras), y este libro estudia varias de ellas en detalle.

Nuestro Grand Tour va a volver a visitar muchas de las ciudades a las que viajó Charles Burney en 1770-1772, poco después de los años centrales de nuestro siglo. Incluso para una época en la que hubo bastantes viajes internacionales, los dos viajes de Burney son extraordinarios por las largas distancias que cubrieron, la cantidad de sitios que visitó, y la importancia de los músicos que conoció y oyó. En Berlín, Nápoles, París, Viena y muchas otras grandes ciudades estudió con igual curiosidad los manuscritos y viejos libros en los que basó su General History of Music, y la cultura musical viva en la que se vio inmerso. Las descripciones tan detalladas de estos viajes que publicó a su regreso a Londres constituyen una fusión muy lograda de dos tipos de escritura típicos del siglo XVIII: los libros de viajes y la crítica musical. Espero que los lectores que se den cuenta de la frecuencia con la que cito los informes y juicios de Burney como testigo presencial estén de acuerdo conmigo en que sería poco sensato escribir un libro sobre la música del siglo XVIII sin reconocer que Burney estuvo allí antes y aprender de él lo más que podamos.

El texto de esta entrada es un fragmento del libro “La música en el siglo XVIII” de John A. Rice 

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