Richard Wagner. El anillo del nibelungo

wagnerNacido en Leipzig en 1813, Wagner se sintió atraído desde niño por el teatro y desarrolló además una obsesión por la música, sobre todo por Beethoven. Vivió una juventud inestable, exacerbada por su actitud irresponsable en cuestiones de dinero. El éxito de sus óperas en la década de 1840 fue seguido por un empleo como Kapellmeister (director musical) en Dresde, pero su actividad política hizo peligrar ambos.

En la década de 1850, exiliado en Suiza, emprendió una reforma total de la ópera, en primer lugar en ensayos teóricos y luego en la práctica, de forma más ambiciosa en el ciclo de El anillo del nibelungo. Su situación mejoró en la década siguiente gracias al apoyo económico de Luis II de Baviera, que le ofreció una nueva libertad artística. Murió en 1883 en Venecia, un año después del estreno de Parsifal en Bayreuth.

  • Otras obras
  • 1841 El holandés errante.
  • 1848 Lohengrin.
  • 1859 Tristán e Isolda.
  • 1867 Los maestros cantores de Núremberg.
  • 1882 Parsifal.

La opera debe hacer llorar, horrorizarse, morir cantando. Wagner

En vida de Wagner, dos cosas cambiaron hasta que resultaron irreconocibles: la ópera alemana y la propia Alemania. El país en que creció Wagner era poco más que un puñado de principados y reinos débilmente vinculados, mientras que la ópera alemana anterior a Wagner libraba una batalla perdida contra la francesa y la italiana –al margen de algunas excepciones notables: Fidelio de Beethoven y Don Giovanni de Mozart, interpretada en alemán en esos territorios–, y las óperas románticas de Carl Maria von Weber constituían la única resistencia contra el gusto dominante por las importaciones operísticas, a menudo pobremente representadas en los diversos teatros de corte que salpicaban Alemania.
Cuando Wagner murió en 1883, Alemania era un Estado unificado, y la ópera alemana, o mejor dicho, la wagneriana, había conquistado Francia, Italia y otros países. Otros compositores se aprestaban a emular su audacia armónica y su rico estilo sinfónico, ansiando siquiera una fracción de la devoción cuasirreligiosa que inspiraban los vastos dramas musicales de Wagner.

El camino a la revolución

Más que los de cualquier otro compositor anterior, la vida y el arte de Wagner estuvieron entrelazados con la evolución política, histórica y filosófica del mundo que le rodeaba. Desde muy temprana edad le fascinó el modo en que se combinan el drama y la música, y cada vez más, la manera en que un nuevo tipo de ópera podría contribuir a revitalizar el género en Alemania, además de inspirar y unir al propio país. Wagner fue singular entre los compositores de ópera porque siempre escribía sus propios libretos, cosa que hizo desde sus primeras óperas. La primera, Die Feen (Las hadas, 1834), ahondaba en el romanticismo, mientras que la segunda, Das Liebesverbot (La prohibición de amar, 1836), basada en Medida por medida de Shakespeare, estaba más cerca de la ópera cómica italiana.

Un periodo casi carente de éxitos en París a finales de la década de 1830 acercó al joven compositor al bel canto de Vincenzo Bellini (a quien admiraba), así como a la gran ópera (grand opèra), un tipo local de ópera cuyas extravagantes escenografías ampliaron sus horizontes teatrales. Uno de los exponentes de mayor éxito de este tipo de espectáculo operístico era el compositor de origen alemán Giacomo Meyerbeer. La siguiente obra de Wagner, Rienzi (1840), en un estilo muy cercano al de Meyerbeer, resultó ser su primer gran avance, además de conducirle hasta el puesto de Kapellmeister (director musical) del Teatro de la corte de Dresde.

Las siguientes óperas de Wagner en esa década, Der fliegende Holländer (El holandés errante), Tannhäuser y Lohengrin, que fueron las primeras peras incluidas en el canon de obras interpretadas en el festival que Wagner fundó en Bayreuth, ya muestran la creciente ruptura del compositor con la estructura tradicional de la ópera, al desdibujar los límites entre aria individual, dueto y coro, y centrarse en la evolución psicológica de los personajes con una complejidad sin precedentes. Estas óperas trataban temas que le interesaron durante el resto de su vida creativa: la redención, la naturaleza del deseo y, en Tannhäuser, cómo la religión puede y debe atemperar ese deseo.

Teoría y práctica

Heme aquí convertido de pronto en revolucionario y convencido de que todo hombre, por poco ambicioso que sea, solo debería ocuparse de política. Richard WagnerLa implicación de Wagner en la sublevación de Dresde en 1849, en el marco de las revueltas republicanas que barrieron Alemania y otras regiones de Europa, le valió una orden de detención que le obligó a exilarse en Suiza. Durante los cinco primeros años de exilio no escribió nada y se concentró en establecer los fundamentos de su reforma operística en una serie de largos ensayos. Fue entonces cuando concibió la idea de la Gesamtkunstwerk («obra de arte total»), que combinaría todos los elementos de la representación en escena. Sus nuevas obras iban a fusionar el genio de Beethoven y de Shakespeare, y seguirían el modelo de la tragedia de la Grecia clásica que, hasta donde Wagner entendía, no solo aunaba todas las artes; además lo hacía de un modo esencial para unir a un pueblo. Wagner buscaba crear una experiencia artística dotada de aspectos religiosos, sociales y éticos.

Según decía, tal obra de arte ganaría más resonancia todavía entre su audiencia al estar basada en temas profundamente arraigados en su inconsciente, idealmente en la mitología. En sus nuevos «dramas musicales», como empezaron a ser conocidas estas obras, sería capaz de sacar el máximo partido al poder de la música para explorar los mecanismos internos de sus personajes. A diferencia de las formas de ópera predominantes, cuyas consideraciones primordiales eran cuestiones musicales y, en el peor caso, la vanidad de los cantantes, sería el drama el que definiría la forma de la música.

Componer el mundo

La obra que se acercó más a este objetivo fue un ciclo de cuatro óperas, Der Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo), basado en una mezcla de las mitologías nórdica y germánica. En principio no fue concebido como una tetralogía, pero la incapacidad de Wagner para avanzar con el tema en una ópera única, originalmente titulada Siegfrieds Tod (La muerte de Sigfrido), le llevó a prolongarla hacia atrás en el tiempo, añadiendo más historia previa en cada obra adicional.

Este proceso hizo necesario el desarrollo del Leitmotiv, una técnica latente en sus obras de la década de 1840 que alcanza en El anillo del nibelungo un nivel de complejidad y sofisticación extraordinario. Este método permitió a Wagner tejer acontecimientos continuos a lo largo de grandes tramos, pero también que la orquesta proporcionara «comentarios» musicales de la acción, a la manera del coro en el teatro clásico griego.

Wagner completó finalmente el texto del ciclo en 1852 y poco después empezó a componer la música, sin perspectiva real alguna de que las obras se fueran a representar. La primera fue Das Rheingold (El oro del Rin), a la que llamó «velada preliminar» al drama principal y que fue la más cercana a la realización del ideal teórico establecido en sus ensayos. La presentación de los dioses nórdicos, enanos y gigantes de la ópera se realizaba de una manera directa cercana a la conversación (mediante vigorosos versos aliterativos, con un tipo de rima germánica llamada Stabreim), mientras que la orquesta aportaba el comentario.

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La valquiria Brunilda acude a los amantes Siglinda y Sigmundo para avisar a este de su muerte inminente. Esta escena de La valquiria de Wagner fue pintada por Gaston Bussière (1893)

Para el «primer día» del ciclo, Die Walküre (La valquiria, 1856), Wagner creó una música de mucha mayor sensualidad y calidez, en parte porque en esta intervenían seres humanos, y en concreto los gemelos Sigmundo y Siglinda, que se enamoran en el transcurso del primer acto (la promoción del incesto fue solo uno de los muchos pecados de los que fue acusado el compositor durante su carrera). Sin embargo, para 1856 Wagner ya había descubierto al filósofo Arthur Schopenhauer, que iba a ejercer una poderosa influencia en su producción creativa: no solo proponía una filosofía del pesimismo incompatible con el entusiasmo revolucionario que había inspirado El anillo del nibelungo, sino que consideraba que la música era la más profundamente expresiva de las artes, lo cual trastocaba las primeras creencias de Wagner sobre el drama.

Ruptura del ciclo

No volveré a escribir más óperas. Y como no tengo ganas de inventar un título arbitrario para mis obras, las llamaré dramas. Richard WagnerEn la práctica, el descubrimiento de Schopenhauer por parte de Wager provocó la interrupción de la composición de El anillo del nibelungo. En 1857, tras completar un borrador de la partitura de su segundo acto, Wagner dejó de componer Sigfrido (el «segundo día» del ciclo) y no la reanudó hasta pasados siete años. En el ínterin terminó dos obras muy diferentes, ambas inspiradas por la filosofía de Schopenhauer, y en concreto, por su idea de que la realización relativa solo se podía obtener a través de la renuncia. La primera fue Tristán e Isolda (terminada en 1859, aunque no fue representada en su totalidad hasta 1865), una obra abiertamente filosófica y sensual en la que Wagner forzó al límite la armonía tradicional. La segunda, Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de Núremberg, 1867), fue una comedia de dimensiones sin precedentes (solo el último acto supera las dos horas de representación) que trataba temas profundos, como el lugar del arte en la sociedad, su relación con la identidad nacional y el equilibrio entre la tradición basada en las normas y la innovación.

Cuando Wagner retomó la composición de El anillo del nibelungo, aplicó de inmediato al ciclo las lecciones filosóficas aprendidas en sus dos proyectos intermedios, aportando una riqueza armónica aún mayor al tercer acto de Sigfrido y a la cuarta ópera, Götterdämmerung (El crepúsculo de los dioses), en la cual el anillo es finalmente devuelto a las doncellas del Rin, y el Valhalla, hogar de los dioses, es destruido. Wagner terminó esta entrega final en noviembre de 1874, a los 25 años de iniciar el proyecto.

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El ciclo consta de cuatro óperas en las Clave que Wagner trabajó durante dos etapas de su vida, empezando y terminando con El crepúsculo de los dioses

El Teatro del Festival

Dispuse mis planes a tan gran escala que sería imposible representar esta ópera […] en cualquier teatro menor. Richard WagnerUna vez terminado El anillo del nibelungo, Wagner decidió que ningún teatro de la ópera existente podría acoger la representación del ciclo y comenzó a recabar fondos para un nuevo Festspielhaus (Teatro del Festival). El teatro construido por Wagner en 1876 en la ciudad franconia de Bayreuth para El anillo del nibelungo es, en muchos aspectos, tan revolucionario como las obras que se iban a representar. Se trata de un gran auditorio con largas filas de asientos dispuestas a la manera de los de un antiguo anfiteatro, sin pasillo central. La orquesta y su director no son visibles para el público, ya que el foso está oculto bajo el escenario. En una decisión sin precedentes en la época, durante la representación las luces del auditorio podían apagarse y estaba prohibido entrar y salir

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El teatro de ópera del festival de Bayreuth fue construido por Wagner sobre un diseño de Gottfried Semper sin pasillo central, a fin de permitir a todos los patronos una visión igual del escenario. (Click en la imagen para ampliar).

Peregrinación operística

Ya desde el primer festival en 1876, la flor y nata de la sociedad acudió en masa a Bayreuth, cuyo inequívoco atractivo no hizo sino aumentar con Parsifal (1882), la última ópera de Wagner. Sin embargo, las cosas no fueron tan simples, y las exigencias sin precedentes de El anillo del nibelungo solo se cumplieron a medias en su primera representación. Eduard Hanslick, uno de los críticos más ruidosos de Wagner, dijo que el puente del arcoíris que conducía al Valhalla al final de El oro del Rin parecía «una salchicha de siete colores». Fue célebre la queja de Cósima, la esposa de Wagner, de que los trajes hacían que los personajes parecieran jefes indios americanos. El dragón que Wagner había encargado a Manchester para Sigfrido nunca llegó completo: se dice que la pieza del cuello no acabó en Bayreuth, sino en Beirut.

Un nuevo comienzo

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El estilo de Wagner no fue del agrado de todos, como se ve en esta caricatura estadounidense (1877) que critica el denso sonido de El crepúsculo de los dioses, última ópera del ciclo de El anillo del nibelungo

El legado del ciclo de El anillo del nibelungo, del proyecto de Wagner en Bayreuth y del propio compositor es inestimable. El wagnerismo se puso de moda en París a finales de siglo, cuando los artistas se sintieron inspirados por la mezcla de religión y sexo de Parsifal. Mientras, en Viena proseguía el debate entre los que apoyaban a Brahms y sus sinfonías más convencionales y los que habían caído por completo bajo el hechizo wagneriano. El Leitmotiv se convirtió en una técnica habitual para una generación de compositores más jóvenes, muchos de los cuales trataron de crear, tras la muerte de Wagner, vehementes facsímiles de sus obras operísticas. Italia, cuna de la ópera, sufrió una crisis de identidad musical, desgarrada entre adoptar las innovaciones de Wagner y preservar sus veneradas tradiciones propias. Gracias a Wagner, la ópera, criticada en el pasado por su excesiva propensión a la frivolidad, era una forma artística que trataba las más elevadas cuestiones filosóficas y para ello exigía una música nueva y revolucionaria.

Leitmotiv

La técnica del Leitmotiv («motivo guía o conductor») está relacionada con la idée fixe (idea fija) o tema recurrente que Berlioz usó en su Sinfonía fantástica, así como con otras formas anteriores de «motivo reminiscente», un grupo de notas que reaparecen y representan a un personaje o sus recuerdos. Sin embargo, los Leitmotiv fueron usados con una profusión y una sofisticación sin precedentes por Wagner en El anillo del nibelungo, donde todo el tejido musical, y en especial el orquestal, está construido a partir de fragmentos melódicos asociados a distintos personajes, ideas o emociones. Desde las primeras representaciones se intentó «descodificar» estos Leitmotiv e interpretar la escritura orquestal como un comentario sobre el drama. La técnica llegó a ser ampliamente adoptada incluso en el siglo XX por los compositores cinematográficos.

El texto y las imágenes de esta entrada son un fragmento de: “El libro de la música clásica. Una completa guía de música clásica para todos

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