«Para interpretar adecuadamente mis obras es menester una combinación de precisión extrema, brío irresistible, una vehemencia regulada, una ternura onírica y una melancolía casi mórbida.» Hector Berlioz

La exuberancia de la poesía de Víctor Hugo y la intensidad dramática de la pintura de Eugène Delacroix tuvieron su equivalente musical en las obras de Héctor Berlioz, cuya música es intensa, audaz y apasionada. Fue el primer gran defensor de la reforma musical en Francia.

• Puntos clave:
• El compositor y director de orquesta francés Héctor Berlioz escribió la Sinfonía Fantástica, una sinfonía programática en cinco movimientos, mientras vivía en Italia.
• El programa para la obra se basaba en su vida personal y en su encaprichamiento y cortejo de la actriz Harriet Smithson.
• Berlioz fue un autor orquestal innovador, que introdujo nuevos colores y técnicas instrumentales en el conjunto.
• Un tema recurrente (la idée fixe, idea fija) unifica los cinco movimientos de la Sinfonía Fantástica.

Su vida

Héctor Berlioz (1803-1869) nació en Francia, en una pequeña ciudad cerca de Grenoble. Su padre, un médico acomodado, esperaba que el niño siguiera sus pasos, y a los dieciocho años Héctor fue enviado a estudiar medicina en París. Sin embargo, a Berlioz el conservatorio y la ópera le atraían mucho más que la sala de disección. Al año siguiente, el joven tomó una decisión que aterró a su familia de clase media-alta: abandonó la medicina por la música.

En París se estaba preparando la revolución romántica y Berlioz, junto con Hugo y Delacroix, se encontró en el campo de la «joven Francia». Cortados los suministros paternos, para llegar a fin de mes daba clases de música y cantaba en el coro de un teatro. Se hizo gran admirador de Beethoven y de Shakespeare, cuyas obras comenzó a conocer gracias a una compañía inglesa de gira por Europa. Berlioz se enamoró locamente de una actriz de esta compañía, cuyas encarnaciones de Ofelia y Julieta entusiasmaron a los parisinos. En sus Memorias, que se leen como una novela romántica, describe su encaprichamiento de Harriet Smithson:

«Se me hizo obsesiva una intensa, abrumadora sensación de tristeza. No podía dormir, no podía trabajar, y me pasaba el tiempo vagando sin rumbo por París y sus alrededores».

En 1830 Berlioz recibió el codiciado Premio de Roma, que le daba la oportunidad de vivir y trabajar en Italia. Ese mismo año compuso la Sinfonía Fantástica, su obra más célebre. A su regreso de Roma, inició un febril cortejo de Harriet Smithson. La enérgica oposición de ambas familias provocó violentas escenas, durante una de las cuales el temperamental Héctor intentó suicidarse. Pero se recuperó y la pareja contrajo matrimonio.

Una vez hecho realidad el inalcanzable ideal, la pasión de Berlioz se enfrió. Era de Shakespeare más que de Harriet de quien se había enamorado y con el tiempo acabó buscando el ideal en otra parte. No obstante, los primeros años de su matrimonio fueron los más fructíferos de su vida. A los cuarenta años ya había producido la mayoría de sus obras más famosas.

En la última parte de su vida, Berlioz dirigió su música en casi todas las capitales de Europa. París, sin embargo, se le resistió hasta el final. Para su obra de mayor envergadura, la ópera Béatrice et Benedict, escribió su propio libreto basado en Mucho ruido y pocas nueces de Shakespeare. Tras este esfuerzo, el amargado compositor dejó de escribir música y murió siete años después, a los sesenta y seis de edad.

Su música

Berlioz fue uno de los innovadores más audaces del siglo XIX. Su concepción de la música fue totalmente individual, su sentido del sonido único. Desde el comienzo, en su música orquestal propendió al programa vívidamente dramático o descriptivo.

En sus obras se sienten las influencias literarias favoritas del periodo romántico. La condenación de Fausto, por ejemplo, se la inspiró Goethe; Harold en Italia (una sinfonía programática con viola solista) y El corsario (una obertura) se basan en obras del poeta inglés Lord Byron. Shakespeare es la fuente de su obertura El rey Lear, de su ópera Béatrice et Benedict y de su sinfonía dramática Romeo y Julieta.

La ópera más importante de Berlioz, Los troyanos, con libreto propio tomado del poeta latino Virgilio, se ha repuesto con éxito en los últimos años. Sus obras vocales sacras, que incluyen el Réquiem y el Te Deum, están concebidas a una escala de similar magnitud. Pero este amor por las fuerzas orquestales y corales enormes no representa más que un aspecto de la personalidad de Berlioz. No menos característica es la ternura que expresa en el oratorio La infancia de Cristo, el refinado lirismo de sus canciones y la sensibilidad con que llena su orquesta de claridad y gracia francesas.

Fue en el dominio de la orquestación donde el genio de Berlioz quedó más cabalmente demostrado. Su atrevida originalidad en el manejo de los instrumentos abrió un nuevo mundo del sonido romántico. Sus partituras, que preveían la orquesta más grande jamás usada hasta entonces abundan en efectos novedosos y descubrimientos (por ejemplo, la división de las cuerdas en ocho partes y el empleo de la madera del arco) que servirían de modelo a todos los que vinieron tras él. Al punto de que el director Felix Weingartner llamó a Berlioz «el creador de la orquesta moderna».

• Principales obras:
• Música orquestal, incluidas las oberturas Waverley (1828), Rob Roy (1831), Le roi Lear (El rey Lear, 1831), y las sinfonías programáticas Sinfonía Fantástica (1839), Harold en Italie (Harold en Italia, 1834), Roméo et Juliette (1839).
• Música coral, incluidos una Misa de réquiem (1837), el Te Deum (1849), La damnation de Faust (La condenación de Fausto, 1846) y el oratorio L’enfance du Christ (La infancia de Cristo, 1854).
• 3 óperas, incluidos Les troyens (Los troyanos, 1858) y Béatrice et Benedict (1862).
• 9 obras para solista vocal con orquesta.
• Escritos sobre música, incluido un tratado de orquestación (1843/1855)

La música programática

Los compositores románticos cultivaron la música programática –música instrumental con una asociación literaria o descriptiva aportada por el compositor– más que la música absoluta.

Con frecuencia, la música evoca imágenes visuales o ideas específicas. A veces son producto de la imaginación del oyente, pero otras son buscadas por el compositor. Este género de evocación de imágenes e ideas se denominó música programática: música instrumental con asociaciones literarias o descriptivas. El programa lo aporta el compositor, bien en el título o en una nota explicativa. Un título como El rey Lear (de Berlioz), por ejemplo, sugiere personajes y acontecimientos específicos, mientras que el título Pièces fugitives (Piezas fugitivas, de Clara Schumann) meramente pone una etiqueta al tono o carácter de la obra.

La música programática se distingue de la música absoluta o pura, que consiste en diseños musicales sin significados literarios o descriptivos. La música programática fue especialmente importante durante el siglo XIX, cuando los músicos cobraron aguda consciencia de la conexión entre su arte y el mundo en torno. La adición de un título programático aproximaba la música a la poesía y la pintura, y ayudaba a los compositores a relacionar su propia obra con los temas morales y políticos de su tiempo.

La pasión por la música programática fue tan grande que invadió incluso la forma más reverenciada de música absoluta, la sinfonía. Así fue como nació la sinfonía programática, una obra orquestal en varios movimientos. Ejemplos importantes de ella son las sinfonías programáticas de Berlioz –incluida la Sinfonía Fantástica– y las sinfonías Fausto y Dante de Liszt.

La Sinfonía fantástica

A los veintisiete años de edad, Berlioz escribió su sinfonía programática más famosa, cuyo argumento extrajo de su vida personal. Su partitura describe a «un joven músico de sensibilidad enfermiza e imaginación ardiente […], [que] en un exceso de desesperación amorosa se ha envenenado con opio. La droga, demasiado débil para matar, lo sumerge en un pesado sueño acompañado de extrañas visiones […] La amada misma se le ha convertido en una melodía, un tema recurrente que le persigue a todas partes». La idée fixe.

El tema recurrente de la sinfonía, llamado una idée fixe (idea fija), simboliza a la amada; se convierte en un hilo musical que unifica los cinco movimientos, aunque sus apariciones varían en armonía, ritmo, metro, tempo, dinámica, registro y color instrumental. Estas transformaciones tienen un significado tanto literario como musical, según muestra la siguiente descripción debida a Berlioz.

El programa

• I. Ensueños. Pasiones. «[El músico] recuerda el hastío de su alma, la indefinible ansia que sentía antes de conocer a su amada. Luego el volcánico amor que de inmediato le inspiró ella, sus delirantes sufrimientos […] su consolación religiosa.» La sección Allegro presenta una melodía que se eleva a lo alto: la idea fija.
• II. Un baile. «En medio del tumulto y el alboroto de un brillante baile, vislumbra a la amada una vez más.» Este movimiento de danza es de forma ternaria o tripartita. En la sección central, la idea fija reaparece en tempo de vals.
• III. Escena en los campos. «Una tarde de verano en el campo oye a dos pastores tocando sus zampoñas. El dúo pastoral, la tranquilidad del entorno… todo se une para llenar su corazón de una calma desde ha mucho no sentida. Pero ella aparece de nuevo. El corazón de él se contrae. Dolorosos presentimientos llenan su alma.» El compositor dijo que lo que en este movimiento había pretendido era establecer un tono «de penosa soledad».
• IV. Marcha al cadalso. «Sueña que ha matado a su amada, que ha sido condenado a muerte y que lo llevan al cadalso […] En el mismo final, la idea fija reaparece por un instante, como un último pensamiento amoroso interrumpido por la caída de la cuchilla.»
• V. Sueño de una noche de Sabbat. «Se ve a sí mismo en medio de un aquelarre, rodeado por una gran cantidad de espíritus aterradores que se han reunido para su funeral. Sonidos de otro mundo, gemidos, carcajadas. Se oye la melodía de su amada, pero ha perdido su carácter noble y reservado. Se ha convertido en una tonada vulgar, trivial y grotesca. Es ella que acude a la infernal orgía. Un aullido de júbilo saluda su llegada. Ella se une a la diabólica danza. Doblan campanas por los muertos. Parodia burlesca del Dies irae. Danza de las brujas. La danza y el Dies irae combinados.»

Cuarto movimiento

El cuarto movimiento, una diabólica marcha en tono menor, ejemplifica el amor decimonónico por lo fantástico. El tema de la amada aparece en el mismo final, traído por el clarinete, y es cortado por un tremebundo acorde fortissimo. En esta vívida descripción de la historia oímos claramente el golpe definitivo de la cuchilla, la cabeza rodando y las retumbantes aclamaciones de la muchedumbre

Quinto movimiento

El último movimiento se inicia con un Larghetto (no tan lento como un Largo). Aquí Berlioz hace oír una especie de espíritu infernal del que se alimentó un siglo de óperas, ballets y poemas sinfónicos satánicos. El tono es realzado por la introducción del canto religioso tradicional Dies irae de la antigua misa de difuntos, asignado a fagotes y tubas. (En origen, esto lo tocaba el oficleido, un instrumento de metal hoy en día poco conocido.) El movimiento alcanza su clímax cuando esta famosa melodía, ahora en valores más breves (o en disminución), se combina con la danza de las brujas. La música de Berlioz tiene grandeza en la línea y en el gesto, y una abundancia de vitalidad e invención. Figura exuberante que hacía todo a gran escala –tanto en lo personal como en lo musical–, es uno de los profetas más importantes de su tiempo.

El texto de esta entrada es un fragmento de: “Disfrutar de la música» de Kristine Forney

• Libros:
• Disfrutar de la música – Kristine Forney
• Memorias – Hector Berlioz
• Las tertulias de la orquesta – Hector Berlioz